Daniel Arasse ou le pur plaisir de penser

Article paru en 2009 dans la revue Figures de l’art. (conférence prononcée au Cicada en 2007)
Abstract
L’œuvre de Daniel Arasse a élu domicile au cœur même du paradoxe, occupant cette place étrange qui est d’être à la fois dedans et dehors,  ici et là bas, visant et visé. Ces paradoxes, qui parfois côtoient l’oxymore, ne sont pas sans avoir soulevé quelques problèmes épistémologiques et d’aucuns se sont inquiétés du désordre ainsi introduit au sein de l’histoire de l’art qui, comme science humaine, doit pouvoir exhiber les conventionnels attributs de la science. Cet article entreprend de questionner l’épistémologie de l’histoire de la peinture induite par les analyses de tableaux de D. Arasse et vise à montrer combien nous avons affaire à un système rigoureux, précis et cohérent, même s’il s’agit d’une cohérence dont sont faits les paradoxes, d’une logique propre à une pensée qui doit dire l’excès. Chemin faisant, cet article retrace l’histoire d’une rencontre entre Husserl et Arasse, entre le philosophe et l’historien d’art, et montre combien  les textes de D. Arasse, excédant les frontières entre les disciplines, résonne en d’autres champs, les éclairant, en retour, d’une lumière autre.



S’il fallait coiffer d’un seul titre les œuvres, malheureusement et prématurément complètes de Daniel Arasse, sans doute est-ce le terme « paradoxes » qui en trahirait le moins l’intention.  Foncièrement paradoxale, en effet, était la situation de D. Arasse au sein de sa propre discipline : à ce titre, C. Bédard rappelle combien « il n’aimait pas être qualifié de spécialiste, se trouvait un peu à l’étroit dans le milieu des historiens de l’art auquel il appartenait sans vouloir s’y restreindre »[1] ; dans le même sens,  B. Rougé insiste[2], avec gourmandise, sur ses longues diatribes contre les « historiens d’art », handicapés du regard et bateleurs de l’iconographie ; Arasse lui-même aime à évoquer son « attirance vers ce qui était un peu à l’écart de la voie royale de l’histoire de l’art »[3] et sa formation plus généraliste qu’historienne[4], qui l’incite toujours à dépasser la période dont il fut néanmoins le plus grand des spécialistes (la Renaissance italienne). Cette posture paradoxale, qui côtoie souvent l’oxymore, se lit à bien d’autres niveaux de l’œuvre, dans ses lignes de force comme en ses moindres recoins. Ainsi, l’essai : On n’y voit rien[5] n’est il pas sous titré « Descriptions » ? La première partie de son livre Le détail[6] ne commence t’elle pas par des « Contradictions » quand la seconde s’ouvre sur des : « Paradoxes » ? Le souci de vérité et d’objectivité de l’historien (titre que Arasse revendiquait) n’est il pas porté par un sujet en première personne, par  un « Je » qui, de surcroît,  n’hésite pas à se mettre en scène dans des fictions narratives, musardant de la douce intimité  de la Vénus du  Tintoret à la toison de Madeleine, de la main nonchalante de la « Pin up » du Titien, au beau visage noir de Gaspard dans  l’adoration des mages de Breughel[7], etc. ? L’attention même au détail, à l’anomalie, à ce qui, faisant  « écart » ou  « excès » dans la peinture, met en péril le message direct jusqu’à faire éclater la représentation picturale même, ne traduit-elle pas tout autant cette posture paradoxale ?  De même le passé de l’histoire qui se valse en trois temps, le présent du peintre devenu espace de mémoire, l’universalité qui se fait  intimité quand l’érudition devient instrument du pur plaisir de sentir et l’intelligence conceptuelle, condition de l’émotion, tous ces thèmes, et bien d’autres encore, disent à quel point l’œuvre d’Arasse avait élu domicile au cœur même du paradoxe, occupant cette place étrange qui est d’être à la fois dedans et dehors,  ici et là bas, visant et visé : en dedans du lieu infini du peintre mais en dehors de l’espace clos de l’histoire de la peinture ;  ici, dans le temps de la réception de l’œuvre,  et là-bas, dans le moment de sa production ; visant la peinture comme « unité d’un autre ordre »[8] et visé par le tableau qui questionne et appelle. Ces paradoxes ne sont pas sans avoir soulevé quelques problèmes épistémologiques et d’aucuns se sont inquiétés du désordre ainsi introduit au sein de l’histoire de l’art qui, comme science humaine, doit pouvoir exhiber les conventionnels attributs de la science : sérieux, neutralité, objectivité, vérité, voire absence de théories, de généralités, quand ce n’est pas de « pensées » ou de concepts[9]. Arasse a su recenser, dans d’espiègles mises en scènes fictionnelles, les reproches qui, tout au long de sa carrière, lui furent adressés. Nous voudrions, dans cet article (dans un premier temps), questionner l’épistémologie de l’histoire de la peinture induite par ses analyses de tableaux et montrer combien nous avons affaire à un système rigoureux, précis et cohérent, même s’il s’agit d’une cohérence dont sont faits les paradoxes, d’une logique propre à une pensée qui doit dire l’excès. Nous aborderons donc, de front, trois des nombreux paradoxes que Arasse, tel un magicien facétieux, aimait à agiter devant son lecteur interloqué : la question du statut de son discours d’historien d’art et par là la question de sa vérité, la question de l’articulation entre vérité et temporalité, la question de l’universalité d’une méthode qui prône l’ « association d’idées ». Tout en approfondissant ces trois paradoxes -un rien massifs !- qui traversent son oeuvre, nous montrerons comment sa position trouve un écho chez un philosophe précis, à savoir Husserl ; chemin faisant, nous verrons combien  les textes de D. Arasse, excédant les frontières entre les disciplines, résonne en d’autres champs, leur conférant, en retour, une acuité nouvelle[10].

I) De la vérité en histoire de l’art.

I.1) Le sens de la  critique de l’iconographie.

La relation de D. Arasse à sa propre discipline, l’histoire de l’art, est, parmi les multiples paradoxes qui émaillent son œuvre, assurément le plus spectaculaire. Dans On n’y voit rien, il utilise une amusante métaphore -exemple parmi tant d’autres mais qui les résume tous-  pour caractériser l’activité « traditionnelle » des historiens de l’art. Tout se passe comme si, nous dit-il, les spécialistes  s’employaient à former un « type d’écran (fait de textes, de citations, et de références extérieures) qui s’interposent entre l’historien et l’œuvre »[11],  s’obstinant ainsi à tisser « des filtres solaires qui (les) protégerait de l’éclat de l’œuvre ». Ce faisant, il n’hésite pas à opposer « l’acte de regarder » à l’iconographie. Faire de l’histoire de l’art c’est, en dernière instance : « regard(er) mieux en faisant moins d’iconographie »[12].

Comment comprendre cette critique récurrente de la pratique historienne et iconographique? Est-ce à dire qu’Arasse, contre l’histoire de l’art (« écran » qui « s’interpose » entre l’œuvre et moi)  prônerait, à l’inverse, un accès à l’œuvre, libre de toute médiation érudite, textuelle ou contextuelle, revendiquant ainsi une appréhension immédiate, en une sorte d’ouverture à ce que Merleau-Ponty appelait le « monde sauvage », monde d’avant la construction conceptuelle, d’avant les codes sédimentés en notre propre corps, d’avant les leurres de la culture arraisonnante ? Nullement. Arasse revendique toujours l’intellectualité résolue de son approche et rien ne lui est plus étranger que les accents, –souvent anti–intellectuels- de Merleau-Ponty et d’une certaine esthétique contemporaine construite en son sillage. A ses détracteurs qui déplorent son « démon de la déduction », il répond tranquillement qu’il « aime bien la théorie et les théoriciens. Ils pensent, eux, et ils aident à penser »[13], ou encore que : «la peinture ça ne montre pas seulement, ça pense »[14] -qui plus est « théoriquement »[15]- et que, dés lors, regarder la peinture ne signifie pas rétrocéder à une sorte d’expérience archi-originaire que nos constructions théoriques auraient occultée. Regarder signifie bien plutôt, pour Arasse, démultiplier les réseaux de significations, dénouer les lacis de concepts, reconstituer l’entrelacement des théories qui  acheminent vers l’œuvre d’art : « On peut réfléchir quand on regarde un tableau et réfléchir n’est pas nécessairement triste »[16].

Par suite la dénonciation d’un savoir faisant écran à l’appréhension de l’œuvre ne saurait s’entendre comme volonté d’un retour au mystère de l’apparition, dans une sorte d’extase qui, ne pouvant s’énoncer, s’apparente à l’expérience mystique. Mais, alors, comment comprendre les attaques répétées de D. Arasse contre l’histoire de l’art ? Doit-on dire que, récusant les exigences méthodologiques de sa discipline, Arasse abonderait dans le sens d’une épistémologie radicalement relativiste, pour laquelle toutes les  interprétations d’un tableau se valent et pour laquelle, conséquemment,  il ne saurait y avoir, en matière d’appréciation de la peinture, ni vérité, ni fausseté [17]? Cette  deuxième posture théorique possible, Arasse l’évoque lui-même et la récuse tout autant. Il l’évoque, lorsque dans, un subtil jeu de miroir, il met en scène un interlocuteur fictif qui lui assène : « autant vous le dire, c’est le genre d’élucubrations à la mode que j’abhorre (…) Vous êtes vous et vos collègues d’une prétention et d’un anachronisme insupportable. Moi, je suis historien. »[18]. Cet interlocuteur impute à Arasse une position où tout peut-être dit, sous prétexte d’irréductible individualité du regard et autre contingence de notre personne. Sans doute, certaines insolites et insolentes formules qui émaillent son œuvre ont-elles pu sembler abonder dans le sens de ses détracteurs -dont il a su croquer l’exaspération avec tant d’humour. Par exemple, ne revendique t’il pas son étude de telle période de l’art en considération de son seul intérêt subjectif et contingent ? « Je fais de l’histoire de la peinture et encore de certaines peintures qui m’intéressent et je laisse à d’autres le soin de dire tout l’intérêt qu’ont des périodes qui m’intéressent moins »[19].  N’avons-nous pas affaire ici à la posture d’un amateur érudit, gourmet et désinvolte, dont les jugements ne s’autorisent que du dispositif « j’aime et n’aime pas », bref, à une sorte de Swann désargenté contraint de faire des piges dans le monde universitaire[20] ?

Il n’en est rien, car  à cette posture subjectiviste et relativiste de la discipline, Arasse oppose un : « il faut regarder, essayer de comprendre comment c’est fait (…) car c’est seulement en regardant et non par de l’interprétation arbitraire que surgit la cohérence du tableau »[21]. Plus précisément encore, il n’hésite pas à utiliser, sans vergogne aucune,  les catégories de vérité et de fausseté. Pour lui, en histoire de l’art, il est d’abord question de vrai et de faux, de vérifiable et de non vérifiable, de démontrable et de non-démontrable. A ce titre, il développe les raisons pour lesquelles une interprétation, par exemple celle des Ménines par Foucault, est fausse au sens ou « elle manque sa cible », le tableau. Il montre, à grand renforts d’analyses iconographiques, que Foucault « républicanise » le tableau, ignorant les conditions initiales de production (commande, destinataire, lieu où le tableau devait être accroché, etc.). De même, il entend établir la fausseté de l’ouvrage de A. Hauser, L’histoire sociale de l’art : « Un magnifique livre, splendide, d’une intelligence et d’une culture extraordinaire, mais faux pratiquement du début jusqu’à la fin »[22], tout comme il dénoncera tels ou tels anachronismes, par exemple celui très répandu qui nous porte à évoquer la  psychologie de Léonard ou de Masaccio, là où cette notion n’acquiert de sens qu’avec Rousseau : « on peut donc faire la psychologie d’un artiste du 19ème parce qu’il se pensait lui-même en terme de psychologie mais parler de psychologie pour Racine ou pour Michel-Ange ou Léonard, c’est passer à côté de la cible »[23]. C’est pourquoi, il affirme que « sans iconographie, on passera à côté d’éléments indispensables à la compréhension du tableau »[24]. Aussi n’est ce pas tant l’iconographie en tant que telle qui fait l’objet de ses sarcasmes, mais bien ce que les historiens d’art en font : une fin en soi et non un mode d’approche, une condition suffisante quand elle n’est que condition nécessaire parmi d’autres,  une discipline absolutisée qui finit par constituer un voile d’opacité devant le tableau[25]. « On peut faire de la mauvaise iconographie en se trompant, cela montre bien qu’il y a de la bonne iconographie ».

I.2) Les procédures de justifications

Plus généralement, et par delà la seule iconographie, pour Arasse, toute interprétation doit être « fondée en histoire »[26] et requiert, selon une catégorie qu’il emprunte à P.Veyne, la « familiarité » avec le contexte.  Regarder un tableau, pour un historien d’art, signifie être informé au plus prés - de la manière la plus intime- de l’époque, de ses textes et contextes. L’histoire  -comme étude d’un contexte lointain que l’on doit se rendre intime-, se donne dés lors comme un champ de vérification, à partir duquel se valideront ou se falsifieront nos hypothèses sur le tableau. Cette notion de vérification, d’expérimentation, de justification est centrale dans toute son œuvre, tant dans les exemples précédemment cités que dans la manière dont il aborde tout tableau.  Exemplaire à ce titre est la construction du chapitre : « le regard de l’escargot », consacré à l’Annonciation de Franscesco del Cossa. « Je vous vois venir, vous allez encore dire que j’exagère, que je me fais plaisir, que je surinterprète », annonce d’emblée Arasse à l’adresse de son lecteur, toujours aussi interloqué. Toute la suite sera consacrée à montrer pourquoi, loin de toute « surinterprétation », nous  rentrons en  intimité avec le tableau qui, grâce à l’analyse, accède progressivement à plus de visibilité. Pour commencer -et conformément à la méthode qu’il a théorisée dans Le Détail-  il y a une question,  question  que pose Arasse au tableau et que,  tout autant, de manière réversible, le tableau lui pose. Arasse nous montre l’anomalie, le détail, la bizarrerie qui fait excès, qui fait « écart »[27] par rapport au bel ordonnancement de l’ensemble : l’escargot, sa taille et sa place dans le tableau. « Vous trouvez ça normal vous ? Dans le somptueux palais de Marie ?... Vous n’y trouvez rien à redire ? »  Soudain le spectateur voit ce qu’il n’avait pas vu jusqu’à présent et que cependant, telle la lettre volée, il avait sous les yeux[28]. Une fois suscité cet éveil du regard, l’essai procède alors à une longue expérimentation de diverses hypothèses, visant à expliciter au plus près ce mystère que nous impose le tableau. Pour ce faire, Arasse mobilise d’abord les ressources de l’iconographie, l’une des conditions nécessaires de la constitution du sens de l’œuvre. Mais, par delà cette identification classique des sources et des références (combien d’escargots dans les Annonciations de la même époque ? que nous disent les textes théologiques  sur le gastéropode ? etc.), Arasse examine également, et plus longuement, la disposition des éléments, la relation spatiale qu’ils entretiennent entre eux ;  il analyse la place donnée à l’escargot par rapport à la convergence des lignes de fuite et détermine sa taille par rapport aux autres motifs ; bref, il regarde la manière dont le tableau est composé, scrute le réseau de signification, naissant de cet acte  de « poser ensemble » qu’effectue le peintre.  A l’identification iconographique (premier système de vérification) s’adjoint l’analyse des relations de surface, relation de  « proximité », « d’entrelacements », « d’éloignement »[29] qu’entretiennent les différentes figures (deuxième système de vérification).  Le schème pertinent dans ce second système n’est plus celui de l’expression linguistique, par lequel on montre, par exemple que le motif « colonne » du tableau  exprime le Christ, au sens où il y renvoie (sur le mode X réfère à Z). Le schème pertinent est celui de la spatialité et de sa signification immanente et intrinsèque, c’est-à-dire  indépendante des éléments « référés ». Cela explique que, très souvent, Arasse mesure les espaces entre les éléments du tableau, à la manière d’un arpenteur ou d’un géomètre : « je vous parle de composition, d’espace, des relations entre la figure et le fond, entre la figure et nous ses spectateurs »[30]. C’est ce qui donne sens également à son très  paradoxal éloge de Panofsky (« le jeune » !) qui déplorait que l’iconographie (qui consiste à identifier le référent pertinent auquel renvoie le motif) ne s’accompagne pas de ce que l’on pourrait appeler une sorte de  « topologie » de le a peinture, où la mise en espace par le peintre serait précisément ce qui fait sens, par delà celui conféré par la référence qu’il exprime. Reprenant cette suggestion, délaissée par Panofsky, Arasse montre que le travail de l’historien doit rendre évidente : « l’unité propre de sens constituée par le mode d’assemblage des  motifs à travers la surface de la représentation »[31]. Cette élucidation de l’acte de mettre en espace constitue donc le deuxième système de validation que l’historien d’art peut et doit mobiliser pour porter au voir, à l’évidence (video)  le tableau.

Plus encore, dans ce texte sur le regard de l’escargot, Arasse n’hésite pas à retracer le cheminement qui l’a conduit à certaines hypothèses, par la suite abandonnées : « j’avais abouti à une explication brillante mais j’y ai renoncé ». Développant longuement cette explication, il  montre avec précision ce qui, finalement, la falsifie. Il se livre ainsi à une sorte de  variations de points de vue, retraçant aussi bien les points de vue d’autres interprètes que les siens propres dans le passé. Cette technique de « variations » permet là encore d’approcher le tableau, de rendre « la cible » plus visible.

1.3) Husserl,  Arasse et le Telos immanent à l’activité de science

L’historien a une « cible », le tableau qu’il vise, vers lequel il oriente son attention. Ce qui est visé, c’est la vérité du tableau, définie minimalement comme ce qui pourrait possiblement être vu par tous, de manière évidente, non contestable. Le Telos que vise la pratique de l’historien d’art est cette vérité (évidence du tableau) qui peut être attestée, montrée, démontrée à d’autres, par différents modes de vérifications que le lecteur est invité à reconduire : déterminer l’horizon historique en lequel s’insère le tableau, identifier les référents, analyser la mise en espace des motifs, opérer une série de variations des interprétations possibles. Que la vérité du tableau ne soit pas immédiatement donnée, qu’elle ne soit pas aisée à atteindre, qu’elle ne puisse même jamais l’être en sa totalité, n’ôte rien au fait que l’activité de l’historien de l’art est toute entière tendue vers elle. L’histoire de l’art est activité de « science » parce qu’elle est  animée, traversée, structurée  par ce Telos immanent à sa mise en œuvre. Plus que la somme de ses contenus ou résultats, elle est mue par une exigence et une prétention qui la définit : faire voir le tableau en sa vérité, provoquer l’évidence (video) en chacun, donner une intuition du tableau (intueor), le faire apparaître en tant que tel. Cette visée peut-être satisfaite, partiellement, ou au contraire déçue par les différents systèmes de vérifications déployés (iconographie, restitution du contexte historique, analyse de la mise en espace). La confirmation a lieu dans le déroulement continu de nouvelles expériences (que peuvent, par exemple, apporter les radiographies aujourd’hui), le discernement de nouveaux détails, de nouvelles « bizarreries », non aperçues encore.

 Arasse décrit avec précision cette manière d’agir de l’historien ; il insiste sur ce va-et-vient entre remplissement et déception, comme lorsque, dans « le regard de l’escargot », il nous conte ses multiples tentatives d’approches sur le mode du « j’ai d’abord cru qu’il s’agissait d’un Capriccio », « mais ensuite m’est apparu… », etc. Toutes ses analyses se construisent à partir de ce mouvement, de cette dynamique qui nous retrace l’élaboration progressive des différentes approches, susceptibles de remplir et satisfaire la visée de vérité. La science, qu’est ici l’histoire de l’art, contient toujours en elle- même plus qu’elle-même (comme somme de ses résultats possibles), en ce qu’elle est vectorisée par une exigence et une prétention : celle de faire voir le tableau dans sa vérité. Cette visée, comme « prétention à » est inhérente à l’activité de l’historien de l’art ; ce qui, encore une fois, ne saurait signifier que de facto seront vraies ses interprétations, mais indique plus simplement que l’historien vise la vérité et accepte de prendre en charge cette prétention immanente à son activité. Plus précisément, le sens final de la science réside dans sa prétention à l’être, prétention que D. Arasse prend le risque d’assumer,  plutôt que, à chaque critique qu’on lui ferait,  d’indexer ses analyses sur une individualité irréductible ou sur la contingence de son lieu d’énonciation. Seule cette considération explique la récurrence dans ses analyses des termes de « vrai » et « faux »[32], seule elle donne sens au regret qu’il exprime face à l’abandon par Panofsky d’une méthode « transcendantalo-scientifique ». Le « vieux »  Panofsky, nous dit-il,  aurait renoncé  à « la vocation transcendantale » de l’histoire de l’art que le « jeune Panofsky » avait espérée[33]. Ainsi, comme n’importe quel scientifique, l’historien de l’art soumet des hypothèses, tente de les valider ou de les infirmer avec les instruments propres à sa discipline (iconographie, histoire, analyse de la disposition des éléments sur la toile) ; bref il propose un système de  justifications pour atteindre l’objet visé (« la cible, dit Arasse). Cette visée de vérité -qui donne vie à l’activité de l’historien, l’anime et la régule-  implique un incessant renouvellement des analyses, un dépassement continu, bref un constant passage à la limite du fini. Il faut toujours remettre sur le chantier comme l’indique malicieusement un des textes consacré aux Ménines, qui se conclut ainsi : « Décidément il faut t’y mettre et écrire ce texte sur les Ménines. Sérieusement. »[34]. La phrase qui clôt les descriptions du livre ouvre donc à l’infinité des analyses encore à venir, infinité qui loin de rentrer en conflit avec la visée de vérité, en est bien plutôt la marque.

 Au terme de l’élucidation de ce premier paradoxe,  nous pouvons situer plus précisément la position épistémologique induite par la pratique de D. Arasse. Dans le contexte théorique où il écrit, partagé entre une certaine tendance –analytique- au relativisme le plus extrême et une autre tendance –continentale- qui, pour sa part, oscille entre la déconstruction forte et la fascination pour une expérience authentiquement originaire plus ou moins mystiquement perçue, ce maintien de la science et de sa visée de vérité ne va nullement de soi. Plutôt que de sombrer, comme trop de théoriciens de sciences humaines et de philosophes, dans des contradictions performatives fortes[35], Arasse prend en charge l’exigence de vérité immanente à sa pratique d’historien. Cette position, originale dans la constellation théorique qui fut la sienne -et est encore la nôtre-, peut entrer en résonnance avec celle de Husserl, qui au début des Méditations cartésiennes, réfléchissant à la question « qu’est ce qu’une science ? » (qu’il s’agisse de philosophie, de sciences dites exacte ou humaines), montre comment toutes les sciences, par delà la factualité de leurs contenus propres, sont traversées par un Telos, une idée régulatrice, une visée qui les définit et les réunit.  Ce sens final, loin d’être extrinsèque, réside dans la prétention à la science même. La science n’est pas seulement un ensemble de résultats formulables mais est animée (au sens de « prendre vie ») par des exigences, des prétentions, des désirs qui la constitue[36]. Or, nous dit Husserl, si l’on élucide plus avant cette idée téléologique qui guide l’activité et la met en branle tout autant, si l’on s’attache à vivre, à réactiver, à performer à nouveau ces tendances, qui traversent l’activité scientifique, nous parvenons à l’idée d’une évidence parfaite, évidence, non pas atteinte de fait, mais espérée ou visée, évidence qui embrasserait la chose même, évidence qui serait « expérience d’un être et de sa manière d’être »[37].  Certes, la science doit toujours réviser ses vérités acquises mais elle ne le fait qu’en raison de cette visée finale d’évidence totale, horizon infini qui organise et oriente son activité même.  Sans cette prétention, sans cette visée, nous ne faisons plus de la science mais autre chose[38]. La manière dont se positionne Arasse, si l’on se penche sur sa pratique d’historien,  est tout à fait commensurable  à celle de Husserl et le fait méritait d’être souligné avec d’autant plus d’insistance que non seulement ce n’est pas là une position épistémologique courante aujourd’hui, tant relativisme et déconstruction[39] ont de concert milité pour l’abandon de toute référence à la vérité, mais encore parce que trop de lecteurs, hypnotisés par le style souvent déconcertant d’Arasse, ont pu lui imputer une posture l’associant à « l’amateur de peintures » et non à l’historien, dont pourtant il ne cesse de revendiquer le titre. Ceci conquis, comment ce maintien d’une notion forte de vérité peut-il s’articuler avec la temporalité, domaine par excellence de l’historien ?



II) Vérité et temporalité.

II.1) Différentes façons de faire de l’histoire

Quoi de plus opposées en apparence à toute notion de vérité que celles de temporalité et d’histoire de l’œuvre ? A dire vrai, Arasse nous en  propose une articulation subtile. Pour la comprendre, revenons d’abord sur le terme d’histoire : il  a évidemment plusieurs acceptions  qui engagent différentes pratiques descriptives. L’histoire peut se concevoir tout d’abord  comme « histoire naturelle » qui produit des descriptions statiques, par exemple le catalogage. Ainsi a-t-on pu dire de Buffon qu’il : « il a voulu  catalogué la création de Dieu ». Ce programme scientifique de l’âge classique consiste à produire une description intégrale des éléments visés (dans la fleur, dans l’animal) sans chercher à en expliquer la genèse. Certaines actions des historiens d’art peuvent être référées à cette pratique d’une « histoire statique », comme la pratique du catalogue, la  cartographie des lois esthétiques qui ont régies certaines époques ou écoles (quels sont les traits distinctifs du maniérisme, du fauvisme, etc.). Il s’agit ici de faire la recension des grandes espèces de la peinture sans s’interroger sur leurs conditions d’émergence (comment naissent les œuvres d’art ?) ni expliciter la logique de leur  enchainement (pourquoi cette œuvre, à ce moment là ?).

Le deuxième sens, le plus courant, est celui qui prend en compte la genèse d’un phénomène (fait historique, animal, œuvres, idées, structures sociales, politiques, etc.) et en propose une explication à partir de ses causes extérieures. On pourrait nommer cette histoire une « histoire naturaliste »[40], par opposition d’une part à l’histoire naturelle, et d’autre part à l’histoire que propose Arasse. En effet, connaître le contexte ne signifie jamais pour lui assigner l’œuvre à une causalité extérieure (ou à une série identifiable  de causes productrices), qui en délivrerait la signification ultime, comme ce fut souvent le cas de l’histoire marxiste ou comme cela l’est encore dans certains travaux de sociologie ou théorie de l’art, qui entendent rabattre  l’œuvre sur « le monde de l’art »[41]. Pour Arasse, le tableau n’est pas fait, chose ou objet mais évènement[42] qu’il convient de voir, de mieux voir, d’apprendre à regarder et non d’expliquer au sens causal de ce terme. Se rendre plus intime du  (se faire l’intime du) contexte historique signifie donc dérouler les motifs (qui ne sont jamais conçus comme des causes nécessitantes) qui nous aident à mieux voir le tableau, à mieux le faire résonner en nous, à mieux l’embrasser. Pour le dire d’une analogie,  si d’aventure je me trouve en pays totalement étranger et ne connais rien des réseaux de significations (références historiques, codes culturels, etc.) en lequel mon interlocuteur se trouve enserré, il me faudra, si je veux nouer une relation véritable, faire un effort d’approches successives et non plaquer violemment mes propres codes hérités. Pour Arasse, c’est cet esprit « d’approche » qui doit présider à l’étude du contexte historique de l’œuvre. Entrer en relation avec Masaccio, c’est en devenir un familier, un intime par des « manœuvres d’approches », terme qui convient tout autant à l’historien qu’à l’amoureux. La « subjectivation » reprochée souvent à Daniel Arasse acquiert par là un tout autre sens que celui, trop généralement soupçonné, d’une emphase de l’individu qui regarde, au détriment de l’objet regardé. En effet, l’intention dans sa visée -et la satisfaction ou non de cette visée- a la même structure que celle du désir. La connaissance, loin de requérir une attitude neutre produite de nulle part, est tension vers ce remplissement, vers cette vérité du tableau. Les références constantes d’Arasse au plaisir et la jubilation doivent ainsi se lire comme la glorification du savoir conceptuel comme désir et plaisir. Oubliant ces manœuvres d’approches de l’amoureux, les pratiques les plus traditionnelles de l’histoire de l’art, ont tendance à osciller entre histoire naturelle (pratique du catalogage comme identification des traits) et une histoire naturaliste (réduction de « l’évènement » à une série de causes extérieures).

II.2) Une histoire à trois temps

A ces manières de décrire (description statique de  l’histoire naturelle ou description causale de l’histoire naturaliste),  Arasse oppose une description dynamique, qui entrelacera, nouera, tissera[43] les différentes dimensions du temps. Constituer progressivement le sens du tableau, à travers mes différents modes d’approche, sera en dérouler les différentes temporalités qui, toutes, peuvent contribuer à me faire atteindre la vérité du tableau. C’est là le sens de sa fameuse théorie des trois temps : temps de notre réception qui est « notre temps, car l’objet est présent pour nous aujourd’hui »[44] ; temps de la production de l’œuvre (dont je dois devenir l’intime comme j’essaie de l’être avec un ami) ; temps, enfin, qui sépare cette production passée (tel tableau de la renaissance) et notre temps. La vérité de l’œuvre passe donc par la restitution des multiples regards qu’elle a suscités, particulièrement dans sa reprise par d’autres artistes : « si l’art a eu une histoire et s’il continue à en avoir une c’est bien grâce au travail des artistes et entre autres grâce à leur regard sur les œuvres du  passé, à la façon dont ils se les sont appropriés. Si vous n’essayez pas de comprendre ce regard, de retrouver dans tel tableau ancien ce qui a pu retenir le regard de tel artiste postérieur, vous renoncez à toute une part de l’histoire de l’art, à sa partie la plus artistique »[45]. Pour nous aujourd’hui, dans le temps de notre regard actuel, la Vénus d’Urbin du Titien contient en elle l’Olympia de Manet ;  l’historien qui veut regarder et montrer le tableau de Titien ne saurait en faire abstraction. C’est pourquoi la vérité de l’œuvre ne consiste pas seulement en la restitution de l’intention supposée de l’artiste. Contrairement à son interlocuteur du chapitre la  femme dans le coffre, qui martèle : « Moi je m’en tiens à l’avis du Grand Gombrich : un tableau n’a pas plusieurs significations mais une seule ; c’est sa signification dominante, sa signification voulue ou son intention principale »[46], et récuse, dés lors, toute pertinence au regard qui, aujourd’hui, dans la Venus d’Urbin voit, aussi, l’Olympia de Manet, Arasse propose une histoire des différents sens qui se sont sédimentés en l’œuvre. Ces sédimentations successives, loin de nous masquer la vérité de l’œuvre, la renforce : « tout se passe comme si c’était le tableau qui produisait visuellement du sens, indépendamment et au-delà des idées que le peintre et son commanditaire pouvaient s’en faire et longtemps après leur disparition. C’est sans doute ça, un chef d’œuvre »[47]. Le tableau suscite des interprétations qui, en retour, nous permettent d’accéder à une plus grande visibilité de l’œuvre, contribuant, dés lors, à nous rapprocher de « l’expérience de ce qu’il est et de la manière dont il l’est ». Il ne s’agit pas, pour autant, de décréter pertinentes toutes interprétations passées ou à venir, mais de prendre en compte celles qui nous ramènent au plus près du tableau, au plus prés de la chose même que nous visons. Par suite,  si l’historien constitue progressivement le sens du tableau, ce n’est pas à la manière d’un démiurge tout puissant qui créerait l’objet dont il parle. L’historien constitue le sens à même ce tableau, en montrant et démontrant à chaque fois comment ses possibilités futures (ici L’Olympia) sont visibles en lui et par lui. Dés lors, la vérité du tableau –idéal d’évidence, et Telos qui structure ma pratique- devient l’ensemble des expériences possibles que recèle le tableau. Parce que la vérité n’est pas conçue comme figée une fois pour toute (sur le modèle : « 2+3 =5 » ou « le chat est sur le paillasson »), parce qu’elle se définit comme espérance d’une évidence (d’un voir) toujours accrue, elle devient compatible avec la temporalité de l’œuvre, et lui est même inhérente. L’histoire du tableau nous fait atteindre encore plus les possibilités intrinsèques à l’œuvre. Tout se passant comme si les variantes auxquelles elle allait donner lieu étaient inscrites en son sein[48] : « c’est sans doute ça, un chef d’œuvre ».

II.3) Arasse et Husserl, derechef

Pour comprendre cette paradoxale « dialectique »[49] nous pouvons à nouveau risquer une analogie avec les Méditations cartésiennes[50]. Dans les paragraphes 36 et 37, Husserl y entreprend de montrer comment ce qu’il nomme l’Ego pur (dont la vie se déploie selon des lois transcendantales nécessaires, qui ne dépendent donc pas du temps contingent de la production effective ou causale) est indissociablement temporalité, c’est-à-dire flux de vécus qui se déploie selon l’ordre de l’avant et de l’après. L’ego est défini comme l’universum des formes d’expériences possibles, mais pour autant « toutes ces possibilités typiques particulières ne sont pas compossibles dans un même  ego, ni dans n’importe quel ordre et à n’importe quel moment de son temps propre ». Husserl illustre cette apparente difficulté par l’exemple suivant : construire une théorie scientifique complexe est une « activité compliquée de la raison » ;  elle n’est donc pas la possibilité de n’importe quel ego à n’importe quel moment ; un enfant, par exemple, ne pourra déployer ce possible. Pourtant, il ne viendrait à l’idée de personne de conclure de la non actualité de cette possibilité à son impossibilité. En bref, qu’une action ne puisse être réelle à un moment donné ne signifie pas qu’elle est impossible, ni moins encore qu’elle ne fait pas partie des possibilités induites par la condition d’être enfant. « L’idée de ma vie enfantine et de ses possibilités constitutives nous offre un type qui ne peut contenir l’activité théorique scientifique que dans son développement ultérieur mais non dans son contenu actuel ». L’activité complexe est bien une possibilité qui, pour l’instant, n’est pas compossible avec l’état de l’enfant. Mais cette variante y est néanmoins inscrite comme possibilité.  Mutatis mutandis, il en est de même du tableau. Il peut être considéré comme l’universum de tous les possibles, de toutes les expériences à venir auquel il donnera lieu. Un certain nombre de regards sont devenus compossibles avec lui  à un moment donné, d’autres le deviendront plus tard,  sans que la vérité du tableau, l’évidence que je vise ne soit altérée, bien au contraire. L’Olympia de Manet est compossible avec la Venus du Titien qui la motive (mais non la cause) ; en retour,  Manet fait saillir une possibilité inscrite au cœur même du tableau du Titien. Certes, il conviendra d’éviter « l’interprétation arbitraire » et de montrer, par exemple, comment le regard de Manet dit quelque chose du tableau du Titien : «il faut comprendre ce regard, retrouver dans tel tableau ancien ce qui a pu retenir le regard de l’artiste postérieur ».[51] De la même façon, Arasse, lorsqu’il fait de Velasquez l’annonciateur de Kant, nous montre comment cette association, arbitraire en apparence, est rendue possible par le tableau lui-même ; il le montre à même le dispositif du tableau, en retournant à ce que Husserl nommait « la chose même ».

A l’arrivée, la position de D. Arasse est donc d’une subtile simplicité. La visée de l’historien (son Telos) est de rendre de plus en plus présent le tableau à la conscience. Nous avons une activité téléologiquement orientée qui vise à faire voir plus, à faire voir mieux, « à apprendre à regarder ». Faire voir plus ou mieux suppose que l’on remette en chantier à chaque époque l’acte de voir, non pour réputer fausses certaines anciennes manières de voir, mais pour faire advenir encore plus la visibilité du tableau, la faire progresser, à l’infini. La production continue d’interprétations, ou de reprises artistiques, dans l’histoire, loin de nuire à l’idéal visé contribue, au contraire, à le satisfaire de plus en plus, car elle permet de rendre toujours plus visible le tableau. Nous pouvons risquer encore une analogie, géologique cette fois. Dans l’étude d’une montagne quelconque, nous pouvons trouver plusieurs couches sédimentées, qui toutes constituent la définition même de cette masse rocheuse.  Tenter de décrire mieux ici ne saurait donc consister à privilégier une couche, par exemple la première,  en arguant qu’elle est plus originaire que les autres. Oter les autres conduirait ipso facto à faire disparaître l’objet d’étude, qui, de manière indivise, est la totalité constituée de l’ensemble des ses couches sédimentées. Or, le mauvais historien d’art décrétera telle sédimentation non pertinente, une autre plus originaire, et par là fera disparaître le tableau même en en obstruant les possibilités de sens, pourtant inscrites en lui comme autant de variations possibles. La notion de possible -et de compossibilité- permet donc de lier la vérité visée (voir la peinture toujours mieux, toujours plus, faire toujours plus l’expérience du tableau et de sa manière d’être), et la temporalité, temporalité qui déploie les variations possibles du chef d’œuvre qu’elle contribue à éclairer. En dernière instance, plus le temps s’écoule plus l’œuvre sera visible : « c’est sans doute ça un chef d’œuvre ». Ce paradoxe dénoué, ou plus exactement compris comme paradoxe qui lie temporalité et vérité, et non comme contradiction de l’historien, il nous reste à aborder le problème possiblement posé par l’articulation entre vérité et méthode par association d’idées.



III) Universalité et association d’idées

III.1) La Science  et le principe d’association

 Le principe d’association est un principe heuristique que, sans cesse, Arasse met en avant.  Il écrit : « Là une nouvelle idée t’est venue, irrésistible. Une association d’idées plutôt à propos du miroir et de son aspect, à la façon dont il se présente comme miroir »[52]. De même parle t-il de sa méthode comme « l’iconographie des associations d’idées » qui « commence par établir des différenciations claires en démêlant les thèmes que l’image entrelace » et qui se poursuit en « identifiant des points communs qui de thème à thème ont permis de construire l’association d’images qui lui ont donné son sens et sa fonction ». C’est un « travail de déchiffrement qui est autorisé par la logique latente propre à l’association d’idées » [53].

Or, traditionnellement,  le discours de la science s’accommode mal du principe d’association qui ne relève pas des procédures qu’il valorise. La science (telle du moins qu’elle s’est pensée et continue parfois à se penser sur le modèle, plus ou moins mythique, des sciences dites exactes) privilégie plutôt l’implication (montrer que B est impliqué logiquement dans A) ou encore la corrélation (connexion) nécessaire (par exemple d’une cause à son effet ou du tout à ses parties, etc.) ou enfin la connexion (corrélation) de différents éléments sous une même loi. Dans ces cas, la mise en relation effectuée par le scientifique est fondée dans la nature même des contenus qu’elle relie. Or, l’association que décrit Arasse n’est pas de cet ordre puisqu’elle n’est pas fondée sur la nature intrinsèque des contenus mis en relation (comme dans l’implication). Ce faisant, le risque est grand de sombrer dans l’appréciation personnelle et arbitraire, et Arasse ne cesse d’y insister, via les reproches qu’il feint de s’adresser, par exemple sous la forme « Velasquez tableau kantien !... Tu ferais mieux de ne pas en parler, de garder tout cela pour toi ! »[54]. Et de fait, historiquement le procédé de l’association renvoie à l’arbitraire de la croyance non fondée, et est plus volontiers thématisée par les philosophes empiristes et sceptiques que par les théoriciens des procédures nécessaires à visée universelle (généralement les tenants du « transcendantal »). Hume montre, par exemple, que le principe d’association est un procédé simplement présomptif, qui repose sur l’habitude, laquelle transforme la répétition d’un évènement en une croyance (mais non en une certitude). Parce que l’association est une liaison qui n’est pas fondée dans les contenus qu’elle met en relation (versant de l’objet), elle doit donc porter la marque de la subjectivité empirique et contingente (versant du sujet) ; bref, être une quasi affaire de goût, d’histoire personnelle ou de conditionnement par une société particulière. Or Arasse, à l’inverse, présente le principe d’association comme source de vérité et en fait une procédure d’investigation pleinement scientifique. Certes, l’association n’est pas fondée sur la nature même des contenus (comme dans l’implication) mais sur la manière dont ces contenus se donnent, se présentent dans le tableau, sur leur quomodo. Arasse affirme que sa méthode d’investigation (son « déchiffrement ») est « autorisée » « par la logique latente propre à l’association des idées ». Il fait ainsi du principe de l’association un authentique instrument de connaissance du tableau et non le fruit d’un délire personnel[55].

II.2)  Husserl, Arasse : la ressemblance et l’écart

Or, l’écho que rencontre cette technique mise en œuvre par Arasse, dans les analyses de Husserl relatives au procédé de l’association est troublant. Comme Arasse, Husserl n’entend pas laisser le procédé de l’association aux seuls empiristes sceptiques et entreprend, à de multiples reprises, d’en montrer la légalité interne et l’universalité possible[56]. L’association est une forme d’organisation qui met en relation deux données non à partir de leur nature intrinsèque (essence) mais à partir de leur mode de donation. Telles données sont liées les unes aux autres, même si, par essence, elles sont indépendantes l’une de l’autre. Cet acte d’associer se décline, pour Husserl, en  différents modes dont les deux plus importants sont la ressemblance et le contraste ou  écart. La ressemblance consiste à créer « une unité de parenté », qui, pour autant, ne devient pas similitude parfaite ou identité (sans quoi nous reviendrions à une procédure de logique formelle : A est B). L’unité de parenté admet des gradations (une chose peut s’appareiller plus ou moins avec une autre). Elle vise à constituer une unité cohérente d’éléments disjoints, à produire ainsi une affinité ou une résonnance et non une implication ou une connexion. Le contraste ou l’écart est le processus inverse. Il participe, nous dit Husserl,  de la séparation, du  détachement. Il introduit la rupture au sein d’un champ qui pouvait initialement apparaître comme homogène. L’écart, contrairement à la ressemblance, ne connaît pas de degrés, il surgit « d’un coup », rendant ce qui se donnait comme homogène soudainement énigmatique. Il surgit ou ne surgit pas -selon les termes de Husserl « fait saillance » ou non. L’écart  produit  l’ « étrangereté » (freudheit). L’élément fait écart ou se détache, comme en excès, sur la plane homogénéité du champ initial. Ce faisant l’écart, précise Husserl, est l’une des formes de l’individuation, puisque, en faisant ainsi irruption au sein d’un champ homogène, il conduit à la particularisation de ce champ.

Or, comment ici ne pas « associer » ce que dit Husserl ici, et la pratique du détail, dont Arasse fait une méthode d’analyse du tableau ? « Le détail » nous dit-il, tend irrésistiblement à faire écart »,  il  « implique un excès qui peut en arriver à ruiner le tout-ensemble » [57]; plus encore « le détail fait courir au tableau le risque de la dispersion »[58] ; son rôle est celui de la « dislocation »[59] de l’ensemble organisé qu’est le tableau vu de loin. Par ailleurs, le détail participe au processus de singularisation du tableau ; facteur d’individuation, il est ce qui fait advenir le tableau comme évènement singulier et non comme élément d’une série (comme illustration parmi d’autres de la peinture baroque par exemple). Il apparaît, de surcroît, soudainement, pour ne plus disparaître ensuite, faisant tache, comme cette tache qui soudain surgit sur la robe de Madame Moitessier, mais qui une fois vue -et pour la première fois vue par Arasse- se trouve bien dans le tableau d’Ingres.

Nous sommes en mesure ici de saisir la subtile dialectique entre la singularité du regard d’Arasse (personne n’avait vu ces détails) et la possibilité de l’ancrer dans le phénomène même que tout le monde voit (la tache y est, et nul aujourd’hui ne peut plus l’effacer[60]). Voir, pour l’historien d’art, signifie aller de « l’écart » (le détail qui fait irruption) au « tout ensemble » du tableau, passer du contraste à la ressemblance, bref « associer », tout en montrant comment cette association est fondée dans le tableau lui-même, dans la manière dont se donnent les éléments du tableau, dans leur quomodo. Voir le tableau revient à  effectuer « ce parcours du regard qui se constitue d’un va-et-vient du détail à l’ensemble du tableau et de l’ensemble à ce détail » ; c’est voir : « comment l’effet de plaisir de ce tableau tient à cette possibilité d’oscillation entre rapprochement et mises à distance de ses parties »[61]. Arasse parle encore « du flux de la contemplation apparemment indéterminé mais scandé par autant de points qui appellent le regard, le font revenir et le fascinent jusqu’à ce que distance reprise, l’œuvre soit présente dans sa rassurante articulation finale avec ses figures et son fond »[62]. Cette « promenade du regard », en quoi consiste la lecture d’un tableau, retourne toujours au tableau même, qui la justifie (en ce qu’il s’offre au regard de tous),  comme cette  « associations d’idées », d’apparence loufoque,  que propose Arasse entre la Critique de la raison pure et Velasquez : « tout se passant comme si, là, c’était le tableau lui-même qui produisait visuellement du sens. C’est sans doute ça, un chef d’œuvre.»

Ainsi, les analyses de la pensée par l’écart chez Husserl et la pratique du détail chez Arasse non seulement consonnent mais se recouvrent entièrement l’une l’autre[63]. Plus généralement, pour Husserl comme pour Arasse, l’écart (et tout autant la ressemblance sur fond de laquelle il se détache) est un mode d’investigation du donné qui, pour n’être pas celui de l’implication stricte, de la connexion causale ou légale ni de l’assignation à référence[64] (que revendiquent les sciences dites exactes[65]), n’en est pas moins vérifiable, attestable, montrable à d’autres, et par là susceptibles d’universalité. Il n’y a donc nulle contradiction entre la prétention à la vérité -et à l’universalité qu’elle implique- et la promotion d’une méthode par association d’idées. Loin d’être la marque d’une subjectivité irréductible, l’association d’idées apparaît comme l’une des manœuvres d’approche féconde de ce que Husserl appelait la  « chose même », le phénomène, c’est-à-dire  pour Arasse, le tableau de peinture.

III. 3. De la nature exacte de la relation entre Husserl et Arasse ici développée.

Si,  comme nous espérons l’avoir suggéré, les trois paradoxes considérés (statut du discours de l’historien de l’art, articulation entre vérité et temporalité,  compatibilité entre universalité d’un procédé et principe -trop souvent jugé arbitraire- de l’association d’idées) ne sont pas des contradictions de l’historien mais s’enracinent bien plutôt dans une position épistémologique rigoureuse, demeure la question de savoir quel sens peut avoir in fine notre propre « association » entre un philosophe et un historien d’art, sachant, comme nous l’avons dit plus haut, qu’il ne s’agissait pas ici de retracer une influence effective de Husserl sur D. Arasse.

En fait, il n’est nullement question, pour nous, d’enrôler de force Arasse dans le camp des « phénoménologues », selon un geste qui, aujourd’hui, devient de plus en plus courant[66] et ce, pour au moins deux raisons : la première est que le terme de phénoménologie peut s’entendre, actuellement en des sens tellement multiples et opposés qu’il n’en a presque plus de certain ni de défini ;  la seconde tient à ce que certains des motifs husserliens mis en lumière ici sont considérés par tous les successeurs ou  « repreneurs » de Husserl comme ce qu’il y a de moins phénoménologique en son œuvre. En effet, nombreux sont ceux à avoir stigmatisé, au sein des Méditations cartésiennes, la tension (entendue comme contradiction) entre le motif « épistémologique » d’une « doctrine de la science », d’un côté, et la stricte description du champ de l’apparaître de l’autre ; dit autrement : la contradiction entre le Telos (exigence ou commandement d’une évidence absolue, plénière et totale à la manière de Descartes) et la tâche phénoménologique (décrire ce qui se donne comme il se donne). Le  motif épistémique, a été, après Fink, plus ou moins abandonné. Le motif supposé plus « phénoménologique », qui a pour seul mot d’ordre la description de ce qui apparaît, a été, en revanche, développé par Merleau-Ponty  (par exemple par la description des différents espaces, l’espace du rêve, du fou, du primitif, du peintre, dans Phénoménologie de la perception), et, en général, par tous les successeurs actuels de la phénoménologie. A ce titre, le jugement de Heidegger qui reproche à Husserl de n’avoir pas été au bout de sa découverte, et d’avoir ainsi manqué la véritable tâche phénoménologique, a été amplement ratifié[67]. Chez D. Arasse, nous avons retrouvé en écho, le premier motif de Husserl, celui qui, répondant à la question « qu’est ce qu’une science ?», s’attache à déterminer les vécus qui corrèlent ce type d’activité (par delà la diversité des objets, des procédures et des résultats),  et tente d’actualiser la tendance qui l’anime,  en faisant fond sur l’impossibilité à évacuer le motif de la prétention à la vérité, assumée comme Telos. Nous avons également retrouvé l’espérance d’une intuition plénière en laquelle la chose –le phénomène, le tableau-  se donnerait « dans son être et son être tel ». Cette évidence « originaire » qui vectorise la recherche, est pensée non comme réalisée de fait, dans tels ou tels ponctuels contenus, mais comme idéal d’un remplissement qui viendrait saturer, combler, satisfaire la quête. Si le terme « d’originaire » est devenu le maître mot de la phénoménologie actuelle (qui se conçoit comme une course à toujours plus « d’archi-originaire »), il faut néanmoins comprendre qu’il recouvre deux significations très différentes : La première (investie, à notre sens par Merleau-Ponty et la phénoménologie française) s’entend au sens courant de l’origine ou sol premier (par exemple : « le monde sauvage »)[68]. La quête de l’originaire se conçoit dans ce cadre comme la recherche de ce qui a été oublié, occulté, recouvert. La deuxième (à notre sens, celle de Husserl, qui lui fut d’ailleurs reprochée par ses successeurs[69]) s’entend comme ce qui est actualisé dans le présent vivant de la conscience. Or, le travail de déchiffrement du tableau entrepris par Arasse participe de ce second sens, en ce qu’il s’agit pour l’historien de rendre toujours plus présent à soi (et aux autres) le tableau. L’évidence est la possibilité pour la conscience cherchante (l’historien qui questionne le tableau) de se rendre toujours plus actuelle, présente, intime la signification du « chef d’œuvre ». Ce faisant, l’acte de rendre plus présent n’est pas incompatible avec la considération de la temporalité (passée comme à venir) des interprétations du tableau puisque, comme nous l’avons dit, l’historien, qui doit se rendre le passé, intime, sait aussi que d’autres interprétations futures seront compossibles avec ce tableau qui appelle, commande et recèle à la fois l’histoire de ses interprétations (« c’est sans doute ça, un chef d’œuvre »). Nous avons retrouvé, enfin, le motif -supposé plus spécifiquement  phénoménologique-  de la description de la chose même, telle qu’elle se donne ainsi que l’effort pour décrire  toujours mieux, toujours plus le phénomène qu’est le tableau.

Ces motifs (dont deux sont totalement désinvestis par la phénoménologie la plus actuelle) se font écho dans les deux œuvres, se répondent et s’entrelacent, dessinant, par delà l’influence effective, la possibilité d’une rencontre. En effet, il ne s’agissait pas, pour nous, de faire de  Arasse un « husserlien »[70], ni de Husserl un « arrassien », mais de mettre en lumière une rencontre : celle de la  pratique d’une science humaine précise, l’histoire de l’art et d’une philosophie qui réfléchit à la question « qu’est ce qu’une science et que veut elle ? » ; celle aussi d’une discipline qui a pour motif et moteur le « voir » (sur lequel insiste tant Arasse quand il reproche à certains historiens  de ne pas « voir » le tableau ») et une philosophie qui s’est conçue comme élucidation des différents modalités de l’évidence. Il s’agissait donc d’opérer un nouage, par delà les influences effectives, de faire remarquer une résonnance entre deux champs disciplinaires distincts, et de montrer comment ils peuvent s’enrichir  l’un  l’autre, sans pour autant se fondre ni se confondre. S’enrichir en ce que le point de vue d’Husserl permet une compréhension plus précise de la position épistémologique d’Arasse,  tout comme le point de vue d’Arasse, invite, à son tour, à penser la cohérence de l’œuvre d’Husserl, que ses successeurs ont déchirée en deux tendances à jamais incompatibles (le souci de science et la description des phénomènes, le transcendantal et le phénoménologique). Ce concert des champs du savoir (comme on parle du concert des nations) est possible précisément parce que les disciplines, qui ne sont pas une et même et obéissent à des contraintes spécifiques, se croisent néanmoins sur des questions qu’elles partagent, en l’occurrence ici : la question du visible.



Au terme de ce parcours que conclure sinon que des trois paradoxes envisagés aucun ne fait contradiction mais qu’ils contribuent tous à proposer une définition rigoureuse de la pratique de l’historien d’art ? Certes, bien d’autres paradoxes auraient pu être envisagés, telle la subtile articulation entre temporalité et spatialité, notamment par le biais de la réflexion sur les artes memoriae, ou encore la pratique de l’histoire en première personne et les jeux autoréférentiels par lequel l’historien procède à une mise en abyme de son propre regard[71], ou encore la réflexion sur les couples présence et absence (L. Marin),  fini et infini (Bernardin de Sienne, le sujet de la thèse volée !), etc. Tous contribueraient à montrer la richesse, la force et la rigueur de son œuvre. Si la disparition de D. Arasse a pu provoquer un tel cataclysme émotionnel chez ceux qui ne furent pas ses proches (étudiants, journalistes, ou, comme c’est notre cas, collègues de hasard), c’est sans doute parce que, comme le note Bernard Comment, se jouait avec lui « l’enchantement de l’intelligence »[72] et le pur don du savoir. Loin des sempiternelles et navrantes oppositions entre concept et sentiment, érudition et immédiateté, authenticité et culture, théorie et plaisir, qui continuent à attrister notre  paysage intellectuel[73],  Arasse a  incarné, au plus haut point, le véritable « gai savoir », la science joyeuse et la connaissance jubilatoire ; il a su vivre, exprimer et transmettre le pur plaisir de penser. C’est sans doute ça, l’humanité.

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[1] « Clair-Obscur », préface au livre posthume de D. Arasse Anachroniques, Paris, Gallimard, 2006, p. 5.

[2] Voir son article consacré à Arasse : « la pensée des peintres », Esprit, Juin 2006, p. 116 à 126.

[3] Histoires de peintures, Paris, Denoël, 2004, p.103.

[4] « Ma formation encore une fois était littéraire et historique, on faisait à la fois de la philosophie du latin, du grec de l’histoire, du français une bonne formation générale mais pas d’histoire de l’art »,  Histoires de peintures (à l’avenir Hist), p. 102

[5] On n’y voit rien, Descriptions (à l’avenir OYR) Paris, Denoël, 2000.

[6] Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, champs Flammarion, 1996 (première édition 1992)

[7] Respectivement : OYR p. 7 à 23 (sur Mars et Venus surpris par Vulcain de Tintoret), p. 81-106, 107-152, sur la Vénus d’Urbino de Titien, p. 47 à 80.

[8] OYR, p. 129

[9] Nous reviendrons plus précisément, avec Arasse, sur l’aversion pour les concepts, les « théories » et la « pensée » d’une certaine histoire de l’art pointilleusement positiviste,  pour laquelle  l’historien devrait se contenter de colliger des faits (date de la commande, nature du commanditaire, matériau employé, etc.). Plus généralement, il y a dans certaines pratiques des sciences humaines aujourd’hui une véritable phobie de la théorie, qui trouve son écho (ou parfois sa naissance) dans une extension, non contrôlée, du Wittgensteinisme, ravalé, en l’occurrence, à un sorte de réalisme quiet qui aurait pour seuls slogans : « il n’y a que des faits » et « écartons les théories ».

[10]  Il va évidemment de soi que nous intervenons ici en tant que spécialiste de  philosophie  et ne prétendons pas faire de l’histoire de l’art qui ne relève  tout simplement de notre compétence. Notre souci ne sera donc pas d’éclairer d’une lumière particulière telle œuvre de peinture, mais d’une part d’interroger la manière dont Arasse réfléchit la pratique de sa propre discipline –statut de son discours- et d’autre part de montrer comment cette position fait écho à des analyses produites, en son temps, par Husserl, entre autres dans le contexte de la réponse à la question : « qu’est ce qu’une science » ? Pour autant, nous ne prétendons pas recenser les références philosophiques effectives de D. Arasse. Nous avons l’occasion, dans le cadre du groupe de recherche le Cicada, de l’interroger précisément sur ce point et y revenir pourrait faire l’objet d’un autre article, du type « Arasse et les philosophes » (où l’on verrait surgir Montaigne, Diderot-via les salons-, Benjamin et son aura, Cassirer -via Panofsky-,  Aristote et Kant souvent, mais moins Merleau-Ponty, auquel on associe parfois à tort sa démarche).

[11]  OYR, p.9,

[12] Ibid. p. 121

[13] Ibid p. 157

[14] Hist p .156, citation qu’il emprunte à H. Damish et sur laquelle il revient très souvent.

[15] On en finirait pas de relever les occurrences de ce terme chez Arasse à propos de la manière dont la peinture pense,  ainsi, parmi tant d’autres : OYR p. 132 « la construction du tableau nous donne théoriquement, je souligne théoriquement… ». En fait Arasse n’a cessé de revendiquer ce point. Il faut dire qu’à écouter ceux qui déplorent, dans les analyses de tel ou tel, -historien, esthéticiens  ou philosophes-,  la trop grande présence des théories, et donc l’absence de relation  « immédiate » à l’art en tant qu’art, on a l’impression que le seul commentaire de l’œuvre trouvant grâce à leurs yeux est le fameux malaise de Stendhal en Italie ! La peinture provoque un choc émotionnel, c’est certain : Stendhal s’en est évanoui. Mais une fois cela dit, -et qui mieux que Stendhal pouvait le dire en  racontant son évanouissement ?-, demeure la question : « Que nous dit la peinture et  qu’avons-nous à en dire ? », question qui n’appelle pas de « tourner de l’œil » pour toute réponse. 

[16]  OYR, p.32

[17] C’est le fait d’une relativement grande partie de travaux anglo-saxons d’esthétique ou de sociologie de l’art,  issus de la philosophie analytique –qui, au demeurant  rejoignent parfois des thèmes de la « déconstruction ». Le plus souvent disciples de Rorty ou de Feyerabend, ces théoriciens de l’art ne vont évidemment pas réactiver les concepts de vérité et de fausseté récusés par leurs maîtres au sein des sciences et de la philosophie mêmes, pour les appliquer à l’interprétation d’un tableau ! Si en matière de science « n’importe quoi vaut », selon la formule de Feyerabend, en matière d’art, l’individualité contingente et indépassable de la position de l’interprète ne peut que s’affirmer encore plus, afin de ne pas céder au coupable démon d’une vérité, condamnée à l’échec et considérées, de surcroît, comme mus par d’obscurs  désirs « totalitaires ».

[18] OYR p. 131

[19] Hist p. 35

[20] Parlant ainsi, nous n’entendons évidemment pas porter un jugement de valeur sur cette position « d’amateur de peinture », qui a pu donner naissance à des livres magnifiques. C’est le cas par exemple du livre de J.L Schefer La lumière et la table, dispositifs de la peinture hollandaise, qui d’emblée  annonce : « Ce livre n’est pas une étude d’histoire de l’art. C’est le livre d’un amateur de peinture, c’est-à-dire d’un collectionneur de sujets (..) Rêverie courte. » J. L. Schefer définit ici quel contrat énonciatif il entend nouer avec son lecteur : il vise à nous entretenir de tableaux hollandais mais ne prétends pas en approcher  la vérité ni faire de l’histoire de l’art (même si la question peut se poser, à la lecture de son livre, du maintien effectif de cette position assumée au départ). Mais il se trouve que Arasse a revendiqué, à de multiples reprises, sa position « d’historien » et a donc suscité chez son lecteur une toute autre attente que celle de se laisser porter par une  rêverie purement personnelle sur tels ou tels tableaux.

[21] Hist p. 139

[22] Hist p. 148

[23] Ibid 147

[24]  Ibid 153

[25] Voir aussi Le sujet dans le tableau : « les analyses qui viennent reposeront sur une approche de type iconographique. L’iconographie constitue en effet un instrument privilégié pour identifier les thèmes dont jouent les images en fonction des objets qu’elle représente et associent mais cette iconographie sera pratiquée de manière originale car les écarts étudiés montrent que la transparence entre les textes et les images (à laquelle l’iconographie traditionnelle  réduit trop souvent son champ d’interprétation n’existe pas », Paris, Flammarion, 1997, p. 18

[26] Hist p. 84

[27]  Dans tous ces livres Arasse a thématisé ce qu’il nomme soit  « l’écart » soit « l’anomalie », la « bizarrerie » ou encore le détail ; sa pratique consiste à « identifier un écart » nous dit il dés le Sujet dans le tableau,  p. 18, pratique qu’il déploiera dans le détail de manière systématique et qui donne son sens à ce qu’il appelle « l’histoire rapprochée de la peinture ».

[28]  Certains détails sont vus avec Arasse pour la première fois dans l’histoire de la peinture. Bruno-Nassim Aboudrar a noté cette prodigieuse capacité qu’il avait à faire voir ce qui, une fois vu, devient évident. : « Ce que voit D. Arasse sur le tableau s’y trouve en évidence, depuis toujours, mais il est souvent le premier à le remarquer et nous fait partager sa surprise. » in « Le regard et l’histoire », Esprit, Juin 2006, op cit. p. 128.

[29]  Le sujet dans le tableau, p. 22

[30] OYR p. 120

[31] Le sujet dans le tableau. Dans ce texte, Arasse propose d’appeler ce type d’investigation « l’iconographie analytique » en référence aux opérations du travail du rêve qui « figuralise » ou vise à rendre « figurable » le sens. Cette référence à Freud, que dit le choix du terme « analytique », ne doit être comprise ni comme une tentation de faire une psychanalyse appliquée des œuvres (qu’il considère non seulement comme condamnée à l’échec mais, qui plus est, comme « catastrophique » p. 25), ni comme l’acceptation des thèses du freudisme sur l’inconscient. S’il a recours à cet adjectif, c’est en référence à la notion de figurabilité (de mise en figure) dont le travail du rêve peut être considéré comme un des lieux. « Analytique » signifie donc  se pencher sur : la « figurabilité comme le travail de ce qui cherche à accéder à la figure » (p. 25)   Le fait que ce type de déchiffrement dit « iconographie analytique » soit mis en parallèle avec la méthode « transcendantalo-scientifique », que Panofsky aurait finalement trahie, montre à quel point le terme « analytique » ne doit pas être lesté d’un sens autre que la méthode qui étudie la mise en figure ou en espace. Au demeurant, Arasse abandonnera par la suite cet adjectif, trop sujet à équivoque, pour ne plus conserver que le sens précis qu’il donne à sa pratique d’historien : le déchiffrement de l’unité de sens née de la mise en figure et en espace. En bref, il s’agit pour l’historien de restituer ce que P. Francastel, puis L. Marin et H. Damish, ont appelé « la pensée figurative ».

[32] Ou de ses dérivés telle que ces apostrophes aux historiens classiques : «c’est vous qui faussez les choses ».

[33] Arasse écrit : «  Panofsky a opéré un recul aussi progressif que remarquable. Dans les années 1930 Panofsky renonce à la vocation transcendantale du concept de « forme symbolique (…) Cette retraite est stratégiquement compréhensible : penser et fonder l’historicité d’un transcendantal constituait une entreprise ardue, risquée. Mais ce renoncement correspond aussi à un processus de réduction qui travaille inéluctablement la pensée de Panofsky. Il ne tire jamais les conséquence de sa visée ». Arasse revient sur ce point  dans son analyse de la Venus du Titien. Que Arasse regrette ce « repli » de Panofsky, qu’il paraisse dans différents développements vouloir tenter, pour lui-même, cette entreprise « risquée » d’un « transcendantal historicisé », nous semble décisif, pour valider notre lecture qui le rapprochera de Husserl.

[34] OYR p. 189

[35] Nous avons analysé cette tendance de la philosophie contemporaine dans notre ouvrage  Référence et auto-référence, étude sur le thème de la fin de la philosophie dans le pensée contemporaine », Vrin 2006.

[36] Voir par exemple paragraphe 4 des Méditations cartésiennes : « Tout jugement peut nous être interdit  sur la valeur des sciences effectives (quelles que soient leurs prétentions à cet égard), quant à l’exactitude de leurs théories et corrélativement  quant à la solidité de leurs méthodes constructives. En revanche, rien ne saurait nous empêcher de « vivre » les tendances et l’activité scientifique, et de nous faire une idée claire et distincte du but poursuivi », p. 8 de la traduction Levinas, Vrin, 1969. Dans une édition plus récente, M. de Launay traduit ainsi  « Rien ne saurait nous empêcher de nous plonger dans leur effort et leur activité scientifique et ainsi de nous rendre clair et distinct ce vers quoi ils tendent en réalité » PUF, 1991, p.52

[37] Ibid. p. 10. De Launay (p. 54) traduit par « expérience d’un étant et d’un étant tel ». Il convient de ne pas substantialiser le mot « être » dans cette phrase. Ce que veut dire Husserl est tout simplement que nous cherchons à faire l’expérience de ce qu’est et de la manière dont est un phénomène quelconque. Dans le cas des « objets » d’Arasse, les tableaux, cela signifie que l’historien vise (tente) à atteindre la plénitude d’une compréhension totale du tableau, dans ce qu’il est et la manière dont il est. 

[38] Faire autre chose ne veut évidemment pas dire ne rien faire ou faire n’importe quoi, la science n’étant pas, bien sûr !, le seul type d’activité humaine ou culturelle. Ici Husserl cherche à élucider la tendance intrinsèque à la science, qu’elle soit science dite exacte ou humaine, bref à définir l’effort propre à des activités qui se définissent comme sciences, manière dont ne se définirait pas un poète par exemple ; manière dont, en revanche, se définit traditionnellement l’histoire de l’art comme « science humaine ».

[39] Il n’est pour s’en convaincre que de souligner comment tous les successeurs de Husserl sans exception de Heidegger à Merleau-Ponty, de Derrida à Patocka, ont critiqué cette idée de la « science et de sa visée ».

[40] En référence par exemple à Darwin qui ne se contente pas de cataloguer les espèces (description statique) mais cherche à dévoiler les causes de leur production (description génétique). Une certaine histoire, exemplairement l’histoire marxiste, a repris ce type de description.

[41] Sur ce point, voir nos analyses sur Dickie et une certaine esthétique analytique dans Le concept et le lieu, figures de la relation entre art et philosophie, Cerf, 2008.

[42] L’évènement se définit, par opposition au fait ou à l’objet, comme ce qui surgit soudain. Sur ce point, voir les analyses de Ricoeur ou encore  J.L Marion ou C. Romano.

[43] La métaphore de l’entrelacement ou du tissage est omniprésente dans  l’œuvre d’Arasse. Sur ce vocabulaire de l’entrelacement et de la réversibilité chez lui, et sa comparaison possible avec une autre tentative philosophique, celle de Merleau-Ponty, nous nous permettons de renvoyer à un article « Chiasme et inversion ; pensée figurative et pensée analogique », in actes du colloque du Cicada, Colloque de 2007, ayant pour thème,  L’inversion, Presses Universitaire de Pau, à paraître.

[44] Hist,  p. 149

[45] OYR, p.119

[46] OYR, p.118

[47] Ibid . p.189, c’est nous qui soulignons.

[48] La discrimination entre une variante possible et une autre, arbitraire, se fera par l’œuvre elle-même, en revenant au tableau lui-même.

[49] C’est Arasse qui lui-même utilise le mot, suscitant chez son interlocuteur force indignations contre sa tendance à la théorisation et son amour coupable des termes abstraits, quand ce n’est pas –comble de l’égarement – son amour des termes philosophique !

[50] Nous verrons que Arasse est le penseur de l’analogie, nous nous référons donc à lui en prenant le risque de celle-ci.

[51] OYR 119

[52] OYR p. 181

[53] Le sujet dans le tableau p. 20

[54] OYR p.179

[55] Dans OYR, Arasse met en scène un interlocuteur qui à chaque nouvelle association lui dit « vous délirez » !

[56] On pourrait évidemment multiplier les citations par lesquelles Husserl entend conférer à l’association un rôle transcendantal (condition de possibilités nécessaires ) et par suite assumer tout ce qui est signifiant bien que non directement soumis à la légalité de type scientifique classique (implication, connexion fondée dans les contenus,  mis en relation d’un signe et de son référent), telles celle-ci : « L’ancien concept d’association et l’ancienne conception des lois de l’association bien que, depuis Hume, la règle ait été de les appliquer aux relations de la vie psychique pure, ne sont qu’une distorsion naturaliste des véritables concepts intentionnels correspondants »  Husserliana,  I p. 114 ou cette autre : « le vague principe d’association par ressemblance et contraste conserve, à travers nos analyses de la structure du présent vivant, un sens incomparablement très riche et très profond » Ibid p. 180. Dans le cadre de cette étude, nous ne pouvons évidement pas citer toutes ces analyses, nous nous contentons donc d’indiquer au lecteur que nous suivons ici les paragraphes 38 et 39 des Méditations cartésiennes ainsi que les éclaircissements connexes, exprimés entre autres dans  Expérience et jugement.

[57]  Le détail p.222

[58] , p. 245.

[59] « L’événement du détail peut disloquer le tableau », ibid. p. 242. Disloquer est une expression récurrente dans tout le texte.

[60] Si ce n’est pas peut-être par la restauration du tableau. Si une restauration gommait un détail découvert par Arasse, la position épistémologique, que nous défendons ici, ne serait pas pour autant entamée mais au contraire renforcée. En effet, deux solutions seraient possibles : ou bien la restauration aurait gommé un détail qui était initialement dans le tableau (mis par le peintre) et, en ce cas, il s’agirait d’une restauration défaillante ; ou bien au contraire, elle aurait à bon droit gommé un effet de surface, provoqué par l’altération de la matière ou tout autre intervention de hasard, et en ce cas, l’interprétation de Arasse devrait être révisée. Mais la possibilité de sa révision, de sa falsification est comprise –et même induite- dans la position initiale de la vérité ou de l’intuition pleine du tableau. C’est précisément parce que Arasse maintient que la pratique de l’historien vise la vérité qu’il envisage la possibilité que ses lectures soient falsifiées. De plus, on voit, dans ce dispositif, que c’est le tableau, la chose même, le phénomène vu, qui légitime l’interprétation.

[61] Ibid 249

[62] Ibid p. 145

[63] C’est à tel point, que, au moins, sur cette question de l’écart, un professeur qui voudrait épargner, dans un mouvement de charité un peu brouillonne, à ses étudiants, encore jeunes, les concepts, assurément généraux, de Husserl pourrait les faire saillir progressivement en suivant, chapitre par chapitre, les analyses de tableaux faites dans le détail.

[64] Comme relation entre ma proposition « le chat est sur le paillasson » et le fait que cela soit le cas.

[65] Ou plus précisément qu’une certaine conception positiviste de la science tient pour seule scientifique, car il serait aisé de montrer que peu de découvertes, en physique par exemple, se sont faites ainsi.

[66] Depuis que Merleau-Ponty a fait de Cézanne le plus grand des phénoménologues, s’est développé un mouvement qui consiste à montrer en quoi tel ou tel (écrivain, peintres, philosophes d’avant la naissance de la phénoménologie) est phénoménologue. Ainsi C. Romano dans son étude consacrée à Faulkner n’a de cesse de montrer comment ce dernier est phénoménologue, Marion dans son récent St Augustin entreprend une lecture phénoménologique de cet auteur habituellement identifié comme théologien ; dans le même sens E. Falque fait une relecture phénoménologique des pères de l’église, quand J.L. Chrétien dans son essai récent, consacré au roman, annexe à « la cause » Victor Hugo lui-même. Nous ne critiquons pas cette approche mais tenons simplement à souligner que ce n’est pas la nôtre, ne serait ce que parce que, contrairement à tous ces auteurs, nous ne pensons pas que la phénoménologie soit la seule manière de faire de la philosophie aujourd’hui.

[67] Voir, entre autres, cette critique de Heidegger : « la question première de Husserl n’est absolument pas sur le caractère d’être de la conscience mais (….) ce qui primordialement le dirige, c’est l’idée d’une science absolue ».

[68] On pourrait montrer que l’originaire ainsi conçu commandent toutes les analyses de Cézanne chez Merleau-Ponty. Sur ce point, voir notre Le concept et le lieu.

[69] C’est, entre autres, la critique de Levinas et Derrida. Le souci de rendre toujours plus actuel, toujours plus présent participerait du désir de maîtrise, cher à Descartes et à la science classique. Pour le dire autrement, il y aurait dans cette exigence de « toujours plus de visible » quelque chose de métaphysique, ce qui veut dire suspect (la pulsion scopique passe pour rendre sourd, à l’appel de l’être, d’Autrui ou d’autre chose). Nous n’entrons pas dans ces débats ici, et nous contentons de cette remarque d’apparence triviale : la promotion du voir et la question du visible est quand même inévitable quand on fait de l’histoire de la peinture !

[70] Le temps ne nous a pas laissé le loisir de le questionner sur ses lectures, effectives ou non, de Husserl. Le philosophe que Arasse nous a dit connaître très précisément était Kant, dont il reprend, nous l’avons souligné, le maître mot : « transcendantal » (terme que Husserl revendique également). Nous avons eu, par ailleurs, l’occasion de discuter avec lui de Merleau-Ponty, (notamment sur la question de l’espace et des concepts que ce dernier utilise pour parler de Cézanne -réversibilité, entrelacement-, concepts que Arasse utilise également, voir supra). C’était il y a quelques années, à un moment mémorable où, Bertrand Rougé -pour fêter l’entrée dans le nouveau millénaire, et alors que tout ne bruissait que de la question du temps- avait malicieusement donné, aux chercheurs du Cicada, comme thème d’étude pour l’année 2000 : « la question du lieu ».

[71] Nous avons abordé cette question dans notre article « Chiasme et inversion », précédemment mentionné. Comme nous ne pouvons en résumer les résultats, contentons nous de faire un (mauvais) pastiche du style de  Arasse, en assénant à notre lecteur ceci : une science en première personne, ce n’est quand même pas ça qui va gêner un philosophe. 

[72] « Une voix pour voir », préface à Histoires de peintures.

[73] A ceci près, que par un mouvement de balancier et d’inversion caractéristique, il s’agit, là où les scientistes du 19éme glorifiaient la neutralité de la théorie contre le plaisir, de rechercher, aujourd’hui, l’état brut et le désir archi-originaire en l’opposant à l’élaboration  théorique et au savoir.


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