L’oxymore ou l’oubli de Wittgenstein

Préface aux actes du XVème colloque tenu en 1998.
Le réel ne connaît pas d’oxymores. Il n’y a pas de « lumière brune » ni de « blanc transparent », ni, même de « vert rougeâtre » ;  personne ne confond la douleur avec le plaisir et nul ne saurait dire, sauf à être insensé,  « je sais que j’ai mal »[1] ; et puis aussi :   si une chose est petite, elle n’est pas grande, en même temps et sous le même rapport, ni  jeune et  vieille tout à la fois. Si le fait a pu  sembler acquis à beaucoup, les raisons pour lesquelles il ne peut y avoir de lumière brune ou d’obscure clarté divergent. Est-ce en raison de la définition analytique des termes « obscure »  et« clarté », « lumière » et « brune »,  « jeune » et « vieux » ? Ou est- ce- en raison de notre usage ordinaire du mot « lumière », dont les règles conventionnelles ne peuvent, en aucun cas, admettre cette occurrence ? Ou alors, est ce en raison d’une nécessité empirique, physique, voire (entre logique et empirie), phénoménologique ? Nous n’en savons rien et continuons à en discuter indéfiniment, mais une chose semble sûre, il n’y a pas plus de « lumière brune » que de « soleil noir ». L’oxymore n’a pas  lieu dans le réel, et le réel n’est pas son lieu. Mais alors, l’œuvre d’art ne serait- elle rien de « réel », et les poètes, de fieffés  menteurs ? Et pourtant, si « l’Obscure clarté » n’est pas grise, (mélange de noir et de blanc),  elle ne veut pas non plus « rien dire »,  puisque, par la magie d’une association poétique me vient à l’esprit la brillance des étoiles et l’encre d’un ciel de nuit. Le résultat de l’association paradoxale ne  semble pas être  le néant (la destruction de l’énoncé), mais bel et bien quelque chose que je sens, que j’éprouve et, à la limite, que je  vois : l’obscure clarté, précisément.  Contestera-ton ce voir, en arguant que nous avons la possibilité matérielle de débiter des non-sens, de juxtaposer, ajointer, voire empiler les mots  : « petite grande âme », «  vieil enfant, aveugle archer », « soleil noir » ou encore, de parler de « doux mal », de « doux tourment » ou de « doux fardeau », sans plus savoir si nous avons mal ou non,  ou, enfin, de mêler, sans discernement aucun,  le doucereux et l’amer (tels des Chinois, l’aigre-doux) ? Dans tous ces exemples canoniques, a-t-on à faire à une  juxtaposition qui créé l’invalidation de l’énoncé (puisque la chose n’est pas possible dans le réel ni selon les règles « normales » et « normées » d’un langage-étalon), ou à une relation qui demande à être pensée, parce qu’elle dessine un lieu qui pourrait  bien être  le lieu même de l’œuvre d’art ? Telle était la question posée par B. Rougé qui, dans son appel à communication, écrivait : « l'œuvre peut devenir le lieu complexe de la juxtaposition ou de la rencontre des contraires, dont l'oxymore, ou alliance de mots, est la figure emblématique ». C’est donc autour de cet étrange défi (car de quoi s’agissait-il sinon de donner figure à l’indécidable ?), que se sont réunis, les chercheurs du Cicada, en cet hiver chaleureux de 1998. Comme d’habitude, de multiples disciplines et  différentes hypothèses  se sont  croisées, nouées, enchevêtrées, pour tenter de donner corps à l’impossible, à même ce réel que sont les œuvres d’art. Parmi les multiples suggestions que chaque communication recèle, trois possibilités ont émergées pour dessiner la définition de l’oxymore. Ces trois possibilités sont comme trois manières de penser la relation entre deux opposés, de nouer les contraires en un lien (et lieu) signifiant, plutôt que de les rejeter dans la zone des non-sens, injures faites à  un langage supposé recteur, normatif, ordinaire.

1) L’oxymore comme trope de l’impossible, sorte de moment  sublime qui ne peut par définition se représenter, se voir, s’expérimenter.  La juxtaposition ne serait pas conjonction mais, bien au contraire, monstration de l’échec de la relation, impossibilité à réussir le nouage, un peu sur le modèle kantien du sublime qui marque l’échec de toute représentation, de toute imagination ; échec qui ne conduit nullement au non-sens ou à l’invalidation de l’énoncé mais engendre  bien plutôt la dynamique du sublime.

2)  L’oxymore comme double énonciation. La relation serait signifiante par la distinction des plans, des niveaux. Ainsi, pour prendre un des exemples analysé par J. Durrenmat : lorsque   V. Hugo qualifie Gavroche,  de « petite grande âme », différents plans sont ici rassemblés : « le plan physique (Gavroche  enfant), le plan politique (Gavroche misérable), le plan moral (Gavroche héros), voire mystique (Gavroche ange), en un raccourci d’autant plus saisissant que les deux adjectifs forment un couple traditionnel d’antonymes ». Cette double énonciation, loin de conduire au « rien » ou « non-sens »,  restitue au contraire au réel (ici Gavroche) sa véritable consistance, puisque le deuxième plan, n’annule pas le premier mais l’éclaire, l’enrichit, le précise en lui conférant, par le jeu de la relation des opposés, sa véritable pertinence.

3) Enfin, la mise en relation qu’est l’oxymore, comme alliance des contraires, a été envisagée sous la figure de la contiguïté, comme enchevêtrement, empiètement  (pour reprendre un concept de Merleau-Ponty), comme nouage et réversibilité, véritable « figure involutée » (pour reprendre une expression de Damisch). Ce nouage, nous dit par exemple Rougé, il convient de le penser non en termes de la juxtaposition du « côte à côte », mais, peut-être, comme étant « l’un contre l’autre », (au sens de l’être avec l’autre, « tout contre l’autre », sans pour autant s’y fondre dans une indistincte  identité), et cela, sur le modèle du contrapposto maniériste, source dynamique de l’instable et de la création du sens.

Trois possibilités donc, pour penser la réunion des incompatibles en une même figure, en un même lieu (la figure ou le lieu même créée par l’oxymore). Reprenons les textes qui illustrent ces trois possibilités qui, précisons-le d’emblée, ne présentent pas nécessairement une seule d’entre elles à l’état chimiquement pur, puisque la plupart envisagent les différentes solutions, voire les entrecroisent, les enchevêtrent à leur tour, dans la pensée de l’oxymore. Ces hypothèses qui composent ce volume ne sont pas donc pas antinomiques, antithétiques, mais tissent au contraire les différentes perspectives, en montrant comment l’usage de l’oxymore n’est ni disparition de la référence ni invalidation du  sens mais, au contraire, mise à jour de leur  polyphonie.

  
1. L’oxymore, figure de l’impossible, trope du sublime.

Sans doute est-ce le texte de B. Lafargue qui insiste le plus sur l’oxymore comme figure de l’impossible et de l’échec, à travers sa minutieuse analyse de trois auto portraits de Malevitch, qui marquent les trois époques de sa peinture : la référence au symbolisme, le suprématisme et le retour final à une certaine forme de figuration. Le passage de la première période à celle du suprématisme est interprété comme la fuite en avant de l’expression oxymorique, qui entend faire table rase (à l’instar de la révolution bolchévique) de tout le passé de la peinture, destruction qui aboutit à cet « infini qui permet aux rayons de la vue d’avancer sans rencontrer de limites (…), à ce  rien qui est en même temps quelque chose », nous dit Malevitch, en une phrase qui montre le lien entre l’échec de la représentation et le thème de l’infini. Mais cette quête de l’infini, que récapitule le fameux carré blanc sur fond blanc, ultime soubresaut de l’oxymorique carré noir sur fond blanc, est en même temps, pour Lafargue, parcours de l’échec même de Malevitch, qui sait bien que : « la peinture abstraite  est une oxymore, qu’une peinture oxymorique débouche sur un alogisme mortifère ». C’est sans doute cet échec qui conduit le peintre à sa troisième période, que Lafargue propose d’interpréter,  non selon la commune et paresseuse interprétation qui la rapporte à des circonstances politiques contingentes (le polit-buro ayant sombré dans le réalisme socialiste le plus navrant), mais comme une prise de conscience de l’impossible incarnation de l’infini, l’inaccessible représentation de ce « rien qui est en même temps quelque chose ». Parcours sublime et cheminement du sublime, qu’indique l’échec même de la représentation. C’est aussi cet échec de la représentation qui nous semble l’horizon de l’article de S. Liandrat-Guigues.  « Un film »,  nous dit-elle, « ne peut créer d’oxymores », mais il peut « provoquer la rencontre des contraires dans une manifestation approximative de la pensée oxymorique ». C’est sur la base de l’analyse de Nuits blanches de Visconti, qu’elle montrera la conversion, en langage cinématographique, de l’oxymore, forme de l’indiscernable : aspiration du jour dans le nuit, épanchement du rêve dans la réalité (et inversement), métamorphose de l’acteur en spectateur, et par réversion, du spectateur en acteur, tous ces jeux d’inversion et de réversibilité font du film de Visconti comme une poursuite « illimitée du sens », et là encore, exprime l’impossible fixation de l’infini. Même si le texte de B. Aboudrar nous transporte en un tout autre lieu, celui de la science, ou plutôt d’une prétendue science qui s’est achevée dans une immense rêverie oxymorique, il n’en demeure pas moins que c’est encore le thème de l’impossible figuration de l’infini dont il  est question. La physiognomonie de Lavater, aux marges de la science et du mythe (« œuvre au statut indécidable que sa forme apparente à une œuvre d’art »), entendait dessiner le visage oxymorique de l’homme même. Donner à voir dans la matérialité du corps, les mouvements de l’âme, fixer  l’invisible et suivre à la trace, ce qui n’en laisse aucune, à savoir  l’immatériel, telle est l’entreprise qui se voulait scientifique et culmine, nous montre Aboudrar, dans le miracle : celui de l’homme et de son image à jamais irreprésentable. Là encore, se laisse lire quelque chose de l’échec sublime et de la thématique de l’irreprésentable qui s’acharne à prendre corps sans jamais y réussir. C’est aussi du côté de l’analyse qui se voudrait scientifique, que s’oriente la réflexion de J.G Lapacherie. Il s’y agit de nous restituer l’histoire de l’oxymore racontée par les linguistes (« grammairiens, rhétoriciens, stylisticiens »). Où l’on s’aperçoit que l’on ne parvient tellement pas à s’entendre sur l’oxymore, (au point que le terme n’est même pas assuré de son propre genre : une ou un oxymore ?), qu’il demeure finalement l’impensé des linguistes, et en indique les « errements ». C’est ainsi que, par une sorte de mise en abyme, l’analyse linguistique devient une « pensée oxymorique », plutôt que la pensée de l’oxymore. Cherchant à réduire l’opposition (fusion des valeurs) plutôt qu’à la penser dans sa brutalité (coïncidence des opposés), les linguistes semblent paradoxalement manquer la pensée des contraires, indice là encore de la difficulté à donner forme à ce qui échappe, fuit et rechigne à toute fixation identificatrice. Durrenmat met également en lumière, mais cette fois dans la littérature, ce lien entre l’opposition et l’impossible figuration, fixation, détermination. Il montre ainsi comment l’utilisation de prédicats contradictoires, dans le portrait de femmes de la littérature de la fin du XVIIIéme, avait pour but de montrer l’impossibilité d’une représentation fixe : « de sorte que c’est au moment où l’objet sera prétendument présenté et saisi qu’il recevra tous les moyens pour y échapper », selon, là encore, la dynamique sublime. Mais ce n’est pas seulement cet aspect qui retient le texte de Durrenmat. Comme l’indique son double titre « de la duplicité des portraits des femmes. Oxymore et énonciation », son article fait fond aussi sur la deuxième possibilité de penser l’oxymore,  à savoir comme double énonciation.


2. Double énonciation

Nous l’avons vu avec l’exemple de « petite, grande âme » de Victor Hugo, il s’agit, par une double énonciation, de mieux cerner la polyphonie des choses ou des états. M. Magnien nous le montrera par l’analyse suivie des sonnets à Olive de Du Bellay, dont le recours assez systématique à l’oxymore (un tiers des sonnets en comprennent) étonne et détonne par rapport à l’usage qui en était fait jusqu’à lui (notamment chez son modèle, Pétrarque), et surtout au regard du peu de cas qu’en faisaient les traités de rhétorique de la Renaissance. Par une analyse exhaustive de ces usages dans les cinquante sonnets à la louange d’Olive (la femme aimée, équivalent de la Laure de Pétrarque), Magnien repère, classe et finalement propose une typologie de ces oxymores qui visent, dans un geste de  « concentration », voire de condensation abolissant toute structure logique,  soit : à dire au plus près la réelle ambivalence du sentiment, la dissadio de l’amant pétrarquiste (« débile force », « humble violence », « doux tourments »), qui, contrairement au parangon de l’ordinaire wittgensteinien, ne sait s’il a plaisir ou mal ; soit alors,  joue sur deux plans à la fois, l’amour terrestre de la beauté des corps (eros) et l’amour spirituel (agape), dans l’horizon néo-platonicien de la Renaissance, qui veut que l’amante soit la muse qui apprend à se défaire du corps terrestre et périssable. Ordre du spirituel, donc, qui double, pervertit mais en même temps confère sa condition, à l’ordre temporel, un peu sur le mode de la réversibilité merleau-pontienne du visible et de l’invisible. C’est cette même double énonciation que montre précisément  J. Arrouye, à partir d’un fascinant parcours à travers l’œuvre de Magritte. Si, précise d’emblée Arrouye, transposer la figure littéraire de l’oxymore dans le domaine visuel n’est pas chose aisée, il n’en demeure pas moins que l’œuvre de Magritte, en son ensemble, paraît s’être ingéniée à : « établir une relation de contradiction entre deux éléments du tableau » : l’impénétrable devient pénétrable en même temps et sous le même rapport dans la Gravitation universelle, le soulier, dans le modèle rouge, est tout à la fois  « l’enveloppant-enveloppé » , « extérieur et intérieur », alors que dans d’autres tableaux l’animal devient végétal, et l’instrument n’est là que pour signifier son caractère inutilisable (Valeurs personnelles). De même, la dimension des personnages est en contradiction systématique avec leur espacement et la perspective parfaite, qui, incongrûment, est celle du tableau (le joueur secret, bien peu explicite). C’est aussi la dissonance, partout repérable,  entre la figure et le fond, et bien sûr la très célèbre contradiction entre le titre et l’image (« ceci n’est pas une pipe »), qui font de l’œuvre de Magritte, dont Arrouye parcourt ici une grande partie, une œuvre oxymorique, en laquelle les plans se chevauchent, s’entrecroisent, se mêlent et empiètent l’un sur l’autre. « Possible impossible, pratique non ressemblante de la ressemblance, réalisme non réaliste, telle est donc la peinture de Magritte ». C’est au même travail de décryptage de l’oxymore visuel que se livre J.-L. Leutrat,  lorsqu’il analyse le passage de l’oxymore littéraire : « le supérieur de tous est le servant de tous » du roman, à sa mise en image dès la première scène du film Black Narcissus. « Le plan, dans lequel sœur Clodagh et Mr Dean regardent le saint homme (..), combine le haut et le bas, le spirituel et le physique : Mr Dean et le saint homme, celui-ci au sommet d’une colline dominant la vallée en contrebas. Un tel plan allie les contraires ». L’alliance des contraires s’étend ainsi à tous les plans du  film ici analysé : haut/bas, dedans/dehors, présence/absence, possible/impossible et enfin mobilité/immobilité, écho de « l’image/mouvement » de Deleuze, autre oxymore qui définit l’identité du cinéma. C’est encore avec les catégories du dedans/dehors, ou plus exactement de l’en/soi et du hors/soi que J.P Cometti aborde le sujet de l’oxymore. Ici il s’agit, en même temps que de nous présenter l’analyse de quelques manifestations plastiques contemporaines (les installations et performances de Stockholder, Selarc, etc), de réfléchir à nos actuelles catégories esthétiques et aux débats contradictoires qu’elles suscitent. L’art est-il « en soi », c’est-à-dire propriété intrinsèque à l’œuvre et qui en signerait l’essence, ou tout entier « hors de soi », dans le sujet qui le regarde (subjectivisme) ou dans la société qui le consacre (théories institutionnelles de l’art) ? L’en soi et l’hors de soi fonctionnent ici comme un oxymore, dont l’art contemporain serait précisément le lieu et que nos théories antinomiques reflèteraient, sans jamais pouvoir les transcender en une improbable synthèse. Comme Lapacherie pensait une  linguistique comme pensée oxymorique du fait de son impossibilité même à définir univoquement  l’étrange trope qu’est l’oxymore, Cometti nous montre que l’oxymore qu’est l’art se retrouve, en fait, dans les antinomies de nos débats théoriques sur l’art. C’est donc vers une pensée de la contiguïté que tous ces textes se dirigent aussi, dernière possibilité de penser la relation entre les contraires.


3. Contiguïtés, voisinages  et réversibilité.

La réversibilité des contraires, le fait que l’un ne surgisse pas sans l’autre, deviendra une des figures paradoxales de l’identité, elle-même pointe extrême de l’indécidable. Identité paradoxale du sujet classique (de la psychologie rationnelle) pour C. Kintzler, identité paradoxale de la pensée pour I. Thomas-Fogiel. Kintzler analyse les dispositifs de l’indécidable dans les tragédies de Corneille. Elle y montre ainsi la réversibilité du crime et de la vertu et détaille comment le ressort tragique rend les deux indiscernables. « Auguste sait très bien que sa vertu a les propriétés d’un grand crime » et Corneille admire  sa « Cléopâtre » en raison même de son excès de noirceur. Les deux extrêmes se juxtaposent moins qu’ils n’empiètent l’un sur l’autre, en s’appelant l’un l’autre, surgissant, tout contraires qu’ils soient, d’une unique source : la grandeur du héros, dont l’excès, seul admirable, rend équivalents et donc indiscernables les contraires. Crime ou vertu qu’importe, du moment qu’on ait l’excès, pourrait dire le héros tragique. Cette réversibilité de propriétés que la morale tient pour contraires, s’ancre dans l’énigme même de leur « support », le « moi » de la psychologie rationnelle, énigme d’un point limite, hors du monde/dans le monde, extérieur et intérieur, en soi et hors soi, compris et enveloppé par le monde, en même temps qu’il s’en tient en retrait, pour devenir véritablement « moi », et non « ça », chose du monde dans le monde. Comment, demande Kintzler, commentant un vers de Sophonisbe : « une subjectivité peut-elle à la fois apparaître sur une scène (que cela soit celle du théâtre ou du monde), et en même temps s’excepter de l’ordre empirique de l’expérience naturelle » ? « Point d’exception  ou point métaphysique », le sujet apparaît à la fois comme « nécessaire et impossible », et c’est cet ultime oxymore qui en signe l’identité. C’est cette même réversibilité des contraires comme marque de l’identité qu’analyse Thomas-Fogiel sur la base d’une lecture du roman de Marc Petit, vaste déploiement loufoque d’un oxymore radical : Le Nain géant. Thomas-Fogiel met en regard ce roman oxymorique avec quelques péripéties (sans doute moins loufoques) de la logique contemporaine : l’analyse de la  contradiction absolue chez Russell (l’auto-référentialité) et  la catégorie de l’indécidable chez Reichenbach. Le rapprochement conduit à montrer, là encore, la réversibilité de deux mouvements contraires, celui qui consiste à aller hors de soi pour dire quelque chose de quelque chose (référence) et celui qui consiste à revenir vers soi, pour se désigner soi-même comme disant cette chose (auto-référence). Ce double mouvement contraire définit la dynamique de la pensée même (comme il définissait le signe pour Port-Royal ou la représentation pour L.Marin). L’autoréférence (renvoi à soi) est inscrite au cœur de l’acte de référence (renvoi hors de soi), puisqu’il n’est de référence que si cet acte de référer s’indique lui-même comme tel et donc suspend le renvoi à l’autre. Les deux dimensions, qui définissent la pensée, sont contradictoires en ce qu’elles opèrent deux mouvements opposés, telle la force centrifuge et centripète dans le système newtonien. Néanmoins, chacune est la condition de l’apparition de l’autre, et c’est cette  réversibilité des deux qui est la source de la paradoxale identité de la pensée, de sa dynamique, de son mouvement et de sa force. C’est également la juxtaposition de deux termes contraires comme création d’un lieu tiers en lequel deux dimensions vont culminer dans une paradoxale identité qu’interroge M. Costantini, à partir de l’art de la Grèce antique. C’est d’abord le couple faible/fort qui définira une identité précise comme celle d’Hercule enfant (dans Hercule et les serpents), c’est aussi l’opposition vouloir faire / ne pas pouvoir faire, que mettent en scène les nombreuses représentations de l’ivresse dans la statuaire ou les vases peints ; c’est bien sûr aussi le bien portant/malade, mais c’est surtout, le personnage de l’hermaphrodite « doublement doté et non androgyne désexualisé », qui regroupe les opposés féminin/masculin, dans un troisième personnage qui est bien un tiers (« le tiers intrus », nous dit Costantini), qui a une identité propre, composée du voisinage immédiat de deux contraires. Jeu donc de l’opposition, source d’identité neuve, telle est ce que nous enseigne ce parcours dans la Grèce du 4éme siècle au premier siècle « avant l’incarnation », précise toujours Costantini, suggérant peut-être, par-là, que toutes ces oppositions qui forment identité nouvelle se retrouveront, après l’antiquité grecque, dans la plus oxymorique des identités : le Dieu fait homme, l’invisible devenu visible, l’infini, fini. Dans le même ordre d’idées, c’est à montrer un « oxymore purement visuel » que s’attache L. Weygert, à partir de l’étude d’un groupe de 6 tapisseries du  tout début du XVIéme siècle. Weygert nous montre que ces tapisseries  engendrent « deux modes simultanées et contradictoires d’illusions de l’espace », tout se passant comme si, la tapisserie se faisait l’équivalent du fameux « canard-lapin » (une des nombreuses mascottes du Cicada) ; figures impossibles à se représenter simultanément et pourtant posés là dans un même espace, ou encore, comme le souligne Weygert, prémonition de la réunion des spatialités construites à partir de différentes coordonnées, comme dans certaines gravures de Escher. L’oxymore visuel des tapisseries se déploiera à partir de différentes oppositions, telles la planéité et la profondeur, la figure et le fond, dont l’analyse montre à quel point elles se contredisent parfois, jusqu’à ce que le spectateur ne sache plus ce qui appartient à l’une ou l’autre. Différentes hypothèses seront présentées par Weygert pour expliquer cet étrange hiatus, mais une chose est sûre : ce hiatus exprime l’essence même des tapisseries médiévales, jeu sans cesse recommencé entre le dedans et le dehors, la forme et le fond, fenêtre qui ferme et enclot l’espace intérieur (elles étaient destinées à couvrir les murs d’une chambre), et non, comme la peinture, « fenêtre ouverte sur le monde ». Là encore la contradiction n’est pas le contraire de l’identité puisque ici c’est ce qui la définit et la met en mouvement. C’est cette pensée de la contiguïté qui engendre une autre identité, non pas une identité contradictoire, mais le lieu qui permettra la relation entre deux termes opposés, que creusera enfin l’intervention de Rougé, déjà évoquée. La question est simple quoique difficile : « question de l’ensemble formé de l’un et l’autre contraposés, du rapport d’altérité dans un même tout, de la manière dont s’articule la discontinuité des incompatibles dans la contiguïté d’une même figure et d’un même lieu ». Là encore se lit le jeu entre « tout », « lieu », « continuité », « figure », (syntagmes qui renvoient à une identité) et, de l’autre côté, ce qui paradoxalement  constituent cette identité : les opposés (ou contraposés), et le rapport de franche altérité entre les termes. C’est sur la base de la figure de la contraposition, analysée aussi bien à partir du fameux contrapposto maniériste, que de certaines productions plastiques de Jasper Johns, que Rougé donne forme à la relation de contiguïté, en mettant en avant non pas le fait « d’être posé l’un à côté de l’autre » (juxtaposition), mais bel et bien une forme de « l’un contre l’autre », qui est en même temps « l’un avec l’autre », et surtout  « l’un par l’autre », chacun se renforçant dans son identité en s’accompagnant de son contraire.

Ce sont les concepts topologiques de Merleau-Ponty qui, au terme de ce parcours, nous paraissent le plus susceptibles de rendre compte de ces analyses autour de la pensée de la relation : voisinage comme  empiètement, contiguïté qui se fait entrelacs, croisement comme Ineinander, voir, risque Rougé à un moment,  « chiasme », mais quoiqu’il en soit lien aussi indissoluble que signifiant, celui de la réversibilité des contraires. La figure spatiale de la relation comme  « l’un à côté de l’autre » devient  « l’un avec l’autre » voir, en partie : « l’un dans l’autre » (sans coïncidence mais en se croisant, se touchant), par opposition à la notion « d’être l’un à l’extérieur de l’autre »  ou « l’un face à l’autre », qui notifie traditionnellement la mise en relation de deux termes différents. En ce sens, ce n’est pas un hasard, si un des colloques suivants (2001) du Cicada fut consacré au « lieu », où il fut question de l’art topologique de Francastel, de la  topologie de  Merleau-Ponty, du pli baroque de  Deleuze, des hétérotopies de Foucault et des topiques utopiques de Marin. Tout se passant comme si penser la relation entre deux contraires nous avait tous amenés à nous risquer à une spatialisation de la catégorie même de  relation, plutôt que de continuer à penser la relation entre deux termes sous le rapport exclusif de l’exclusion logique :  A n’est pas non A, et il n’y a pas de tiers-exclu, sans vouloir voir que,  dans la réalité comme dans l’art, il y a toujours, pour reprendre la belle expression de Costantini : « des tiers intrus », auxquels il conviendrait d’offrir un jour l’hospitalité.

I.Tomas-Fogiel

[1] Tous ces exemples sont évidemment ceux de   Wittgenstein.